| 2.10. Wie kommt Gedächtnis
und Unbewußtes in Bildkulturen vor? |
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Die begriffliche Analyse derjenigen Fähigkeit, die wir als Gedächtnis beobachten, verursacht fortwährend theoretische Verwicklungen [hierzu Porath 1995]. Unverfänglich und auf Bilder gemünzt, läßt sich für diese ein kultureller Gedächtnisbegriff darauf eingrenzen, daß man mittels Bildern etliche Informationen und ikonische Nachrichten veranschaulicht, die ohne die mediale Existenz der Bilder nie dergestalt in Zeiträumen überlieferbar wären. Von dieser Bestimmung ausgehend, mag zunächst für manchen dort eine unauflösliche Zwickmühle vorliegen, wo Gedächtnis und Unbewußtes unter dem Dach des bisher verwendeten Kulturbegriffs zueinanderfinden. Die folgenden zwei Gedankengänge fallen deshalb zwar mit der Tür ins Haus, aber sie lassen zumindest die Eingangspforten erkennen, zu welchem Raum sie Zutritt gewähren. Das erste Tor stößt Freud mit seiner Bemerkung über psychische Systeme auf. Er konstatiert, daß das pure Wahrnehmungssystem "... keine Fähigkeit hat, Veränderungen zu bewahren, also kein Gedächtnis ... [besitzt]. Umgekehrt sind unsere Erinnerungen, die am tiefsten uns eingeprägten nicht ausgenommen, an sich unbewußt. Sie können bewußt gemacht werden; es ist aber kein Zweifel, daß sie im unbewußten Zustand alle ihre Wirkung entfalten" [Freud 1991/530; 1961/545]. Und diese ausgeprägte Wirkung, auf die es Freud auch im sogenannten Wunderblock (105) ankommt, entfaltet das Gedächtnis, indem es einzelne Wahrnehmungen eher als andere unbewußt fixiert. Vergleichbares erläuterte die visuelle Assimilation, deren Schemata einen bildbezogenen Erkennungscode für Individuen ermöglichen [s.S. 148]. Soweit zur Auffassung Freuds, die die Verbindung zwischen unbewußten Gedächtnisstrukturen und Wahrnehmung in bezug auf psychische Systeme anspricht. Das andere Tor, welches einen Eingang zur Kultur als kollektives Gedächtnis (106) bietet, öffnen Lotman u. Uspenskij für soziale Systeme weit. Ihres Erachtens kann Kultur "im weitesten Sinne des Wortes ... als das [biologisch] nicht vererbbare Gedächtnis eines Kollektivs verstanden werden, das in einem bestimmten System von Vorschriften und Verboten seinen Ausdruck findet" [Übers. d. A. (107)]. Diese Konzeption der »Kultur als Gedächtnis« soll sowohl als historische Schatzkammer von Artefakten (Texten/Bildern) aufzufassen sein als auch einen generierenden Mechanismus beinhalten, der die gegenwartsbezogene Realisierung von Codes durch die kulturelle Vergangenheit (Sedimentierung) beeinflußt. Mit diesem generierenden Mechanismus stehen Lotman u. Uspenskij [vgl. 1984/28; Lotman 1990/18, 272] der Kulturkonzeption von Max Weber [s.S. 240] nahe, da sie kulturelle Sinnstiftungen als axiologische Geltungen (Wertparameter) beschreiben, die für gegenwärtiges und zukünftiges Handeln bereitstehen. Daher widersprechen sie teilweise der Speicheranalogie, die Kultur als gedächtnishafte Einlagerung darstellt. Für sie ist vielmehr eine Konstruktivität maßgeblich, da sie beobachten, daß die jeweiligen, kulturellen Gegenwartskonstruktionen das Erinnerungsvermögen verändern. Die Kultur hat demzufolge zahllose Aufgaben, sogar so viele, daß bei Lotman ein Begriff der Gesellschaft weitgehend fehlt. Trotzdem meint er nicht ganz unberechtigt, daß die Kultur insoweit für Gesellschaften eine Gedächtnisfunktion übernimmt, wie Kultur dafür sorgt, daß Individuen im Erinnerungsvermögen eines gemeinsamen Zeichenvorrats überhaupt kommunizieren können. Doch es bleibt die Frage: Wie können Bilder eine Funktion für das kulturelle Gedächtnis von Gesellschaften übernehmen? Dafür muß dargelegt werden, wie ein kulturelles Bildgedächtnis verfügbar sein kann und wie dessen Übertragungsfähigkeiten ihren Zweck für Gesellschaft erfüllen. Die angestrebten Klärungen werden deshalb zuerst Interdependenzen zwischen Gedächtnis und Kultur ansprechen und später ein kulturell Unbewußtes analysieren. Warum sollte man glauben, daß ein Bildatlas von ca. 1140 meist fotografisch reproduzierten Bildmotiven, die zu 63 numerierten Tafeln zusammengestellt wurden, die Funktion eines abgeschlossenen Bildgedächtnisses der Kultur erfüllt, zumal Atlanten (Kartographien) ständigen Revisionen unterzogen werden? Solch einen Versuch ins Riesenhafte unternahm Aby Warburg mit seinem "Mnemosyne-Atlas". Warburgs pragmatischer Beobachtungsstand ist zwar unwiederbringlich verloren und seit dem 2. Weltkrieg gilt auch das originale Bildtafelwerk als verschwunden, aber dessen Sagengestalt macht weiterhin als Beispiel eines kulturellen Gedächtnisses nachhaltigen Eindruck [vgl. Rappl 1993]. Denn mit dem Atlas wollte Warburg nach Meinung Gombrichs darauf hinweisen, daß "... das Bild ... im Kollektivgedächtnis dieselbe Rolle [spielt] wie das »Engramm« im Zentralnervensystem des Individuums. Es [sollte] ... eine Energieladung [darstellen], die durch Berührung wirksam wird" [Gombrich 1992/381]. Wie speist aber ein umfangreicher Bildspeicher die Erinnerung für Kollektive? Wären beispielsweise die Archive von Fernsehsendern und Museen eine unaufhörliche Erinnerungsmaschine? Zweifellos nicht, denn die Entleerung jener Bildspeicher würde eine "Hoch-"Energieladung freisetzen, deren aufgestaute Erinnerungsgewalt jede Kommunikation zwischen zur Zeit lebenden Individuen blockiert. Wie sollten sich aber Individuen einer Kollektivität nähern, wenn sie nicht miteinander kommunizieren, also nicht kollektiv erinnern? Umgekehrt hätten die gedächtnishaften Stauräume, in die insbesondere unsere Kultur archiviert wird, ihren Zweck verfehlt, wenn sämtliche visuell kommunikativen Produkte ungesehen in ihnen gesammelt werden würden. Denn Mitglieder einer Gesellschaft, die ihre Bilder eigens für jene Gedächtnisdepots produzieren, kommunizieren nicht, sondern sie pflegen meist (beispielsweise im Tal der Könige im alten Ägypten) einen Totenkult mit einer kommunikativ einseitigen Beziehung zum Jenseits oder zur Nachwelt, wodurch sie Gefahr laufen, daß die Erinnerung an ihren Gedächtnisnachlaß verlorengeht. Dies ist übrigens eine Unsicherheit und zugleich Entsorgungsweise von Lesmosyne (gr. Lethe "(Fluß der) Vergessenheit"), der auch unsere Kunstbilder infolge mnemotechnischer Musealisierung und betont marktstrategischer Lagerung in Spekulationsdeponien (z.B. die Bilder von van Gogh in japanischen Banktresoren) ausgesetzt sind. Für diese Gedächtnisdeponien bleibt deshalb die monetär codierte Erinnerung eine letzte Hoffnung, die sich in ferner Zeit über die Höhe des Preises und weniger über den kommunikativen Inhalt erfüllt. Die verstreuten Arbeiten von Warburg erschweren detaillierte Explikationen, doch führt die Idee eines kulturellen Engramms in eine semiotische Richtung. Diese zeichnet sich ab, sobald Engramm weniger als Erinnerungsbild oder kartographisches Memory, sondern als segmentierte Spur eine kulturelle Gedächtnisfunktion übernimmt. Wenn Zeichen das sozial Zeitliche mittels materiell organisierten Kulturformen überdauern, bleibt von ihnen zwar lediglich die segmentierte Spur, dennoch sichert diese als regelhafter oder kultureller Stil fragmentarisch die kollektive Erinnerungsfähigkeit. Dies meint nicht, daß Bedeutungen und Bezeichnungen identisch erinnert werden, sondern ersteinmal, daß kultureller Sinn am unkompliziertesten demonstrativ wird, sobald er durch eine widernatürliche Regel (Legizeichen) indexikalische Aufmerksamkeit provoziert. Beispielsweise würde eine Reliefplatte der Mayakultur [s.S. 243] uns nicht als kulturelle Formulierung vorkommen, wenn sie uns im kulturellen Darstellungscode ohne Sinn der repräsentierenden Form erscheint, weil sie stark von Natureinflüssen gezeichnet oder in absolut allen Merkmalen einmalig ist. Ihre Gedächtnisfunktion wäre für uns nicht zu entziffern, also vergessen. Fällt uns indessen an der Reliefplatte etwas Kulturindizierendes auf, und entschlüsseln wir ihren kulturellen Darstellungscode, indem wir in der fixierten Sinnstruktur etwas als etwas sehen, so eröffnet sich der ikonische Objektbezug infolge rhematischer Interpretation. Es wurde darauf hingewiesen [s.S. 253], daß bei kulturverwandten Bildern vorwiegend die Bedeutungsinterpretationen schwanken. Aber bei den kulturfremden Reliefplatten der Mayas kommen uns sogar diverse ikonische Bezeichnungsfunktionen trotz des kulturellen Darstellungscodes zweifelhaft vor. So mutmaßen manche, z.B. Erich von Däniken [1973/90ff.], in einzelnen Zeichenfragmenten eine Ähnlichkeitsbeziehung zu raumfahrenden Wesen unbekannter Welten, wohingegen andere Zahlenschreibungen in den ikonisch-symbolischen Kopfglyphen erkennen. Aber die kulturelle Amnesie, die die monosemantischen Ikons verschwinden ließ, zerstörte nicht alle Sinnfragmente der Mayakultur. Einige der kulturellen Gedächtnisfunktionen sind weiterhin intakt, da im Unterschied zu sozialen Bedeutungen etliche ikonische Bezeichnungsfunktionen aus dem kulturellen Darstellungssinn ersichtlich sind. Der kulturelle Signifikationscode der jahrhundertealten Reliefe tritt somit im Ikon deutlich (re-)konstruierbarer auf als soziale Bedeutungen und symbolische Objektbezüge der Kultur. Zum kulturellen Bildgedächtnis, dem materielle Überdauerungsfähigkeit nur rudimentär (z.B. in Reliefplatten) gegeben ist, gehört es banalerweise, daß seine Erinnerungsmöglichkeiten zumindest restaurierbar sind. Was allerdings verschwindet, sind seine angestammten Beobachter, seine zeicheninterpretierenden Gesellschaften. Luhmann hat auf den Faktor hingewiesen, "... daß es das, was als Gedächtnis bezeichnet wird, nur für einen Beobachter gibt" [Luhmann 1987/103 Fußn.]. Welche Beobachter gibt es aber, und was wird von ihnen im Gedächtnis beobachtet? Vordergründig ist die Unterscheidung folgende: der Beobachter erster Ordnung nimmt eine anwesende Umwelt visuell wahr, während der der zweiten Ordnung sich gegenüber Zeichen kommunikativ verhält [s.S. 111]. Von daher ist geklärt, daß, soweit Wissen kollektiv gewußt werden soll, es eigens in den Kanälen der aktualisierten Kommunikation fließen muß. Diese Disponibilität erlangt ikonisches Wissen gleichfalls erst über visuelle Kommunikation: ikonisches Wissen muß als Zeichen durchblickt werden, wenn es aus dem Bildgedächtnis reaktiviert werden soll. Somit hängt die Gedächtnisfunktion eines Trägermediums davon ab, wie und als was dessen Anwesenheit im "Auge" des Beobachters als Information wahrgenommen bzw. als Nachricht kommunikativ verstanden wird. Ich komme nach der Klärung des Gedächtniscodes darauf zurück, daß auch ikonisches Wissen in keinem dauerhaften Speichergedächtnis aufbewahrt werden kann, sondern in der veränderlichen Pragmatik des gesellschaftlichen Beobachters jeweils neu konstruiert werden muß. Festzuhalten ist: Das Erinnern des ikonischen Wissens ereignet sich, wenn ein Bildgedächtnis in seinen kulturellen, also widernatürlichen Darstellungscodes derart Aufmerksamkeit erregt, daß es in der Beobachtung als eine Kommunikation verstanden wird, die ikonische Objektbezüge thematisiert. Im Hintergrund der dublierten Beobachterordnungen entstünde jedoch ein Problem, falls folgende Formulierung Luhmanns zuträfe: "Das System selbst reproduziert sich nur in der Gegenwart und braucht kein Gedächtnis" [Luhmann 1987/103 Fußn.]. Im Sinne eines Wissens- oder Nachrichtenspeichers ist die Behauptung berechtigt. Wir benötigen tatsächlich keine Bildarchive, um beispielsweise die Signifikationscodes der Fernsehbilder weiterhin zu verwenden. Und ebensowenig übernehmen Bildarchive dort eine Gedächtnisfunktion, wo ihr ikonisches Wissen nicht in visuelle Kommunikation umgesetzt werden kann, wo genannte Mayahieroglyphen den Einblick in die ikonische Bezeichnungsfunktion verwehren. Das Problem entsteht vielmehr dann, wenn die Gedächtnisfunktion von materiellen Notierverfahren (wie sie z.B. in Bildarchiven, Museen, Kultstätten bewahrt werden) gegenüber der von kulturellen Codes ohne Unterscheidung bleibt. Ohne erstere Mnemotechnik des Archivs wären soziale Beziehungen zwar fortdauernd möglich, aber ohne zweitere des Codes wäre visuelle und auch jede andere Form der Kommunikation zumindest der restlosen Verwirrung ausgeliefert, wenn nicht sogar vollständig undurchführbar. Der kulturelle Signifikationscode selbst macht deshalb die kommunikative Anschlußfähigkeit als eine synchronische Gedächtnisfunktion verläßlich. Denn verlieren sich kommunikativ gemeinte Handlungen in diskontinuierlichen Formen, dann wird es den betreffenden Interpreten selten gelingen, daß sie kommunikativ gemeinte Formen von zufälligen Umweltereignissen zuverlässig unterscheiden können. Gerät die synchronische Gedächtnisfunktion der Kultur, der aktualisierte Signifikationscode, durcheinander, dann zieht die Übermittlung von Nachrichten zwischen Personen zumindest keine kalkulierbare Wahrscheinlichkeit der Verständigung nach sich. Kommunikation wäre dann ein zufälliges Ereignis. Kommunikation ohne kulturelles Gedächtnis würde sich deshalb mit einer unerwartbaren Kontingenz vollziehen, bei der die Mitteilung von (ikonischem) Wissen einem äußerst zufälligen Phänomen gleichkäme. Vergessen also Individuen die aktualisierte Struktur ihrer Kommunikation, dann erinnern sie nicht mehr, was für sie Kommunikation sein soll. Abweichend zur obigen Formulierung, bemerkt Luhmann selbst undeutlich den Unterschied: "Mit Hilfe eines Gedächtnisses können Erstvorfälle das System binden" [Luhmann 1987/504], wodurch dieses auf weitere Ereignisse sensibilisiert reagiert [hierzu Piaget 1974/43; Gibson 1982/274]. Zumindest für diese evolutionäre Sensibilität des Kommunikationssystems ist ein synchronisches Gedächtnis nötig, das einige Signifikationscodes kultureller Verständigungsfunktionen stabilisiert. Mit diesen Signifikationscodes ist gleichfalls ein Repertoire an deutbaren Erinnerungsmöglichkeiten vorgegeben. Um die veränderliche Funktionstüchtigkeit des Kommunikationssystems zeitweise zu stabilisieren, müssen allerdings auch dessen Betreiber in der Lage sein, das jeweilig Zeitgenössische als ihren kulturellen Signifikationscode zu erinnern oder zumindest in Margen wiederholter Gleichförmigkeit zu (re-)konstruieren. Sicherlich ist der kulturelle Code selbst wandlungs- und entwicklungsfähig, aber ohne eine gewisse Äquivalenzklasse, in der Wiederholungen assoziativ als Legizeichen erkannt werden, würde Bildkommunikation zur Aphasie neigen. Denn die Beobachter erster Ordnung sind auch bei visueller Kommunikation darauf angewiesen, erstens den kulturellen Darstellungscode als Anzeichen eines kommunikativen Appells zu konstruieren, und zweitens einen teilweise wiederkehrenden Sinn im Darstellungscode zu entziffern. Absolut ikonische Sinzeichen, die ja jede Regel vermissen lassen, verfehlen daher jede Kollektivität; sie werden allenfalls individuell gemerkt oder stellen vorerst Individualistisches dar. Deshalb wirkt sich erst ein kultureller Signifikationscode als Mnemotechnik aus, denn er behält die zeitgenössischen Thematisierungsformen bei, denen die Betreiber des jeweiligen Codes (Legizeichen) eine wiederkehrend sinnbildende Funktion anmerken. Somit trägt der Signifikationscode in den syntaktisch-semantischen Thematisierungsformen ein kulturelles Gedächtnis, welches einerseits in diachronischer Entwicklung auf die Gegenwart sowie die kommunikative Sensibilität und Differenzierung einwirkt, aber für welches andererseits in synchronischer Funktionserfüllung jene Diachronie auch vergessen sein kann. In Einzelheiten wäre das soeben erwähnte Fazit zur Synchronie des Gedächtnisses zwar auch von Assmann u. Assmann [vgl. 1994/121ff.] mit dem Begriff des "Funktionsgedächtnisses" berührt worden, da eine Konkordanz in den Merkmalen (wie etwa konfigurierend, perspektivisch rahmenbildend, sinnhaft und lebensgeschichtlich bewohnt) besteht. Jedoch läßt man sich auf Komplikationen ein, wenn kulturelle Eigenschaften gleichzeitig fallengelassen werden. Denn unzweideutig erfüllt der kulturelle Signifikationscode (Stil) die Aufgabe, daß sowohl die synchronische Funktion des Kommunikationssystems erhalten bleibt, als auch die diachronischen Möglichkeiten einer Erinnerung von Sinn andauern. Weshalb es gleichfalls - bei aller stimmigen Konstruktion der gedeuteten Erinnerung - irreführend ist, wenn die diachronische Erinnerungsmöglichkeit von jenen beiden Theoretikern als ein residuales Speichergedächtnis beschrieben wird, dem Sinn und Struktur "abgehen" würde. Denn für die meisten Kulturspuren der "langen" Menschheitsgeschichte ist es unwahrscheinlich, daß wir den Sinn der Form auf kulturelle Gedächtnisstätten [z.B. der Kultur der Mayas oder der Ägypter] einseitig projizieren, oder die natürliche als kulturelle Wirklichkeit "radikal konstruktivistisch" erfinden würden. Die Diachronie des kulturellen Gedächtnisses von Bildern erinnern wir in zwei Assoziationsketten: entweder wir nutzen assimilatorische Assoziationen, indem wir Zeichenklassen und ikonische Bezeichnungsklassen nach unseren synchronischen Signifikationscodes überformen, oder wir bilden akkommodierende Assoziationsketten, die kulturell vergessene und daher ungebräuchlich wirkende Klassen (Konventionen) [s.S. 176f.] sinnfindend als kulturellen Code konstituieren. Insofern für Bilder die »Kultur als Gedächtnis« bezeichnet wird, ist folglich weder die Wissensspeicherung noch die Kommunikation gemeint, sondern der ikonische Signifikationscode. Dessen Reproduktion und kulturelle Konvergenz ermöglichen überhaupt erst visuelle Kommunikation und bringen diese in Gang. Diese stabilisierende Gedächtnisleistung erbringt Kultur, sooft diese dafür Sorge trägt, daß ikonisches Wissen in optischen Kommunikationscodes mobilisiert werden kann. Und selbst dann hält Kultur die mnemotechnische Reserve parat, wenn ihre ursprünglichen Beobachter verstorben sind, da gestalteter Sinn repräsentierender Form die Interpretation von Bedeutungen ermöglicht. Dies heißt selbstverständlich nicht, wie Assmann meint, daß das "kulturelle Gedächtnis ... den Wissensvorrat einer Gruppe [bewahrt]" [Assmann 1988c/13], sondern daß es lernenden Beobachtern einen kulturellen Rahmen von Möglichkeiten bietet, um ikonisches Wissen zu (re-)konstruieren. Die Erinnerungsfähigkeit, welche in der veränderlichen Reproduktion von kulturellen Darstellungscodes und der nachbildenden Konstruktion von optischen Nachrichten erzeugt bzw. verwertet wird, hat ihre vorrangige Aufgabe nicht in der »Möglichkeit zur kommunikativen Wirklichkeit«, die in der Kultur als diachronisches Gedächtnis »etwas« von versunkenen oder vergangenen Kulturformen erinnern läßt. Die Erinnerungsfähigkeit der aktualisierten Kommunikation liegt in der »Notwendigkeit zur kommunikativen Wirklichkeit« (108), wie sie vitale Kulturen für synchronische Kommunikation und kommunikative Anschlußfähigkeit benötigen. Denn das, was ich Kultur als synchronisches Gedächtnis nennen möchte, tritt ebenfalls und sogar vorrangig als figurativer Imperativ auf, sobald es subjektive Mitteilungsinteressen (Sinzeichen) unter Androhung von Mißverständnissen in präskribierte Rahmendefinitionen (Legizeichen) der jeweiligen Epoche und Zeit drängt. Den letzten Zusammenhang knüpfte Maurice Halbwachs, indem er ein soziales Gedächtnis dafür verantwortlich machte, daß historische Gegebenheiten innerhalb der Kommunikation oder Oral History erzählerisch überdauern. Dieser Begriff vom kollektiven, sozialen und neuerdings auch "kommunikativen Gedächtnis" [Assmann 1994/119] trägt zwar nicht das von mir kulturell Gemeinte, trotzdem ist "die Erinnerung ... in sehr weitem Maße eine Rekonstruktion der Vergangenheit mit Hilfe von der Gegenwart entliehenen Gegebenheiten ..." [Halbwachs 1985/55], die im Sinne einer zu eigen gemachten "Denkungsart" [Halbwachs 1985/3] verwendet werden. Während Halbwachs die entliehenen Gegebenheiten, welche Erinnerungen determinieren, anteilig von sozialen und historischen Konditionen vorbereitet sah, sind jene Gegebenheiten jedoch lohnender als kulturelle und damit oft als historische Maßgaben zu sehen. Kollektivität setzen gewiß beide Perspektiven voraus. Auch wenn jedes kollektive Gedächtnis von der Sozialität seiner Beobachter abhängt, so liegt im Sozialen doch nicht das Organ oder Werkzeug, aus welchem historische Reminiszenzen erworben werden [vgl. Schmidt 1991a/47]. Das Soziale als Wirkungsbeziehung gibt es ausnahmslos in aktivierten Komponenten, es läßt sich deshalb nicht selbst aufbewahren oder irgendwo deponieren. Gleichfalls entziehen sich interpretierte Bedeutungen der Ablagerung. Das Problem eines sozialen oder kommunikativen Gedächtnisses für bildnutzende Gesellschaften sei noch zurückgestellt. Zumindest sollte vage erkennbar sein, daß das soziale etwas anderes als das kulturelle Gedächtnis meint, da sich ausschließlich letzteres im Sinn der Formen sedimentieren und materialisieren kann. Ein unzureichendes Argument wäre es, wollte man die Kultur als Gedächtnis im allgemeinen dadurch klären, daß Bilder als materielle Medien einige Zeit überdauern. Denn diese historische Gedächtnisform betrifft lediglich die Diachronie von Kulturformen. Zwar würde deren "versteinerter" Code eine kulturelle Erinnerung ermöglichen, dies aber nur dann, wenn irgendeine bestehende Kultur eine vitale Gedächtnisfunktion der Synchronie entwickelt hat. Einerseits wäre nämlich eine Gesellschaft mit einem toten oder vergessenen Gedächtnis ohne Kultur, und andererseits könnte sie auch kein materialisiertes Gedächtnis frei von Kulturformen entwickeln oder verstehen. Einzig die generative Reproduktion einer bestehenden Kultur sichert dessen Erinnerungsfunktion als Gedächtnis. Die gesuchte Gedächtnisleistung der Kultur stützt sich folglich nicht auf die Wiederentdeckung von seinerzeit entfallenen Artefakten. Ebensowenig betrifft die momentan gemeinte Gedächtnisleistung die kollektiven Erinnerungen, die in weitergereichten Erzählungen von Mythen, Lebenserinnerungen und sonstigen Geschichten eine Zeitlang überdauern, zumal Hejl [vgl. 1991/317] mit J. Goody und I. Watt [vgl. 1981/50] zu diesem »sozialen Gedächtnis« bemerkt, daß in schriftlosen Gesellschaften die Erinnerungen übereinstimmender Bedeutungen wenig mehr als sechs bis acht Generationen zurückreichen. Es wäre allerdings zu überprüfen, ob diese Gesellschaften auch bilderlos waren, da sie anderenfalls sehr wahrscheinlich über Erinnerungsfiguren, Denkmäler oder Gedenkbilder verfügten, die über größere Generationsfolgen Möglichkeiten einer Wissensaktualisierung boten. Was aber annehmbar scheint, ist, daß jene Gesellschaften kaum alle sechs bis acht Generationen ihre Sprache, ihre kulturellen Signifikationscodes, von Grund auf neu entwickelt haben. Und genau in dieser Kontinuität kristallisiert sich der Erinnerungsfaktor für Bilder: die von kulturellen Legizeichen abhängigen Ikons, also die ikonischen Signifikationscodes, erbringen eine Gedächtnisleistung, solange sie historisch gewachsene Kulturperspektiven in sich entwickelnden Strukturen in eine andere Zeit tragen. In dieser Aufgabe birgt der Code jedoch zwei Besonderheiten, die einem Gedächtnis zu widersprechen scheinen. Die erste Eigenheit kommt dem ikonischen Signifikationscode als Gedächtnis dort zu, wo ihm die materialisierte Hinterlassenschaft im historischen Artefakt verweigert wird. Beispielsweise lassen die Navajo-Indianer nachfolgende Generationen scheinbar ohne kulturelle Erbschaft zurück, wenn sie ihre traditionellen Sandbilder für kurzzeitige Heilungsrituale mit Sand und anderen trockenen Utensilien streuen, um die zügige Verwischbarkeit der Zeichnungen zu gewährleisten und deren Permanenz zu vermeiden [vgl. Hatcher 1974/24ff.; T.C. McLuhan 1985/145; Congdon-Martin 1990]. Diese situative Darstellungsweise, die als Gedächtnis in Betrieb zu charakterisieren ist, bedingt sich durch eine phasische Vorschrift. In dieser schreitet der kulturelle Signifikationscode mit den jeweils aktualisierten Konstruktionen fort, sobald seine Beobachter ihn zur situativen Kommunikation ikonischen Wissens nutzen und verändern. Demgemäß erhält die Kultur als synchronisches Gedächtnis den jeweiligen Status quo eines ikonischen Signifikationscodes aufrecht, ohne daß seine Benutzer dessen Genese erinnern und stets dessen Wandel beobachten, wie es z.B. auch beim perspektivischen Realismus der Fernsehbilder vorkommt. Selbst Extremfälle des Vergessens, die vollständig die Erinnerung an vergangene Sedimente verwehren, verkraftet die synchronische Form des kulturellen Gedächtnisses, solange dessen Funktionstüchtigkeit durch bruchlose Kommunikation erhalten bleibt. Unter manchen Umständen ist Vergessen sogar erforderlich, weil stark fragmentierte oder enorm pluralistische Kulturen, die jede Kulturform erinnern wollen, ihre interpersonale Kommunikation hemmen, so daß sie zumindest Verstehens- und gegebenenfalls Vergesellschaftungsprobleme bekommen. Kurz: Bilder besitzen im kulturellen Stil veränderlicher Legizeichen dann ein synchronisches Gedächtnis, wenn dessen phasischer Code eine kommunikative Kontinuität gewährleistet, die Lernbereitschaft hinsichtlich einer Gegenwärtigkeit durch Vergessen der Vergangenheit ermöglicht. Aus der fortwährenden Gegenwartsnähe ergibt sich die zweite Eigenheit der Kultur als synchronisches Gedächtnis. Diese Eigenheit rührt daher, daß dem Beobachter die synchronische Kultur aus dem Blick gerät, sobald deren mnemotechnische Darstellungsstruktur die selbstverständliche Regel dafür bietet, wie etwas durch deren vertraute Perspektive kommuniziert werden soll. Mit Aufmerksamkeit verfolgen die Beobachter nämlich kaum den Darstellungscode, den sie oft unbewußt miterinnern, und der ihnen das kulturelle Gedächtnis verwirklicht, wenn sie in kulturellen Darstellungskonventionen etwas sehen oder darstellen. Und deshalb verwirklicht ihnen das synchronische Gedächtnis der Bildkultur eine anwesende Umwelt, die sie bei passiv-wahrnehmungsmäßigem Sehen vorkommunikativ beobachten. Exemplifizieren die Beobachter hingegen etwas bei aktiven Kommunikationshandlungen, dann folgen sie der Kultur als synchronischem Gedächtnis oft aus internalisierter Gewohnheit. Das synchronische Gedächtnis ist deshalb die zweite Wahrscheinlichkeit ("Natur") des Menschen, die die Erwartungssicherheit für Kommunikation stabilisiert. Infolgedessen stellt die Kultur als synchronisches Gedächtnis (im Sinne der »Notwendigkeit zur kommunikativen Wirklichkeit«) den unbeobachteten Handlungsrahmen bereit, in dem eine Schaustellung als visuelle Kommunikation zu verstehen ist. Ansonsten fällt die Handlung als Gedächtnisstörung auf, die zum Zwischenfall führt, bei dem unverständige Kommunikationspartner entweder auf Erinnerung der kulturellen Regel, also auf Einhaltung des figurativen Imperativs, drängen, oder selbst Kreativität und Lernfähigkeit einbringen, um die Kulturform für sich als Kommunikation zu er-sinnen. Konkret trägt dies beispielsweise ein Porträtierter vor, wenn er meint, seine Proportionen wären nicht "realistisch" oder vollständig unerkennbar bebildert, weshalb er in der Illustration seiner Physiognomie kaum oder kein ikonisches Wissen über sich wiedererkennt. So gesehen übernimmt die Kultur als synchronisches Gedächtnis die Rolle einer "stilbildenden Macht" [vgl. Warburg n. Gombrich 1992/359]. Denn alle Kommunikationspartner müssen dem kulturellen Stil in einigen Graden folgen, wenn ihre bildnerischen Werke als kommunikative Objektivationen mit einer Verständigungsabsicht beurteilt werden sollen. Mit dieser stilistischen »Notwendigkeit zur kommunikativen Wirklichkeit« kündigt sich der Blickwinkel an, unter dem später die Kultur als synchronisches Gedächtnis und das kulturell Unbewußte von Bildern partiell kongruent sind. Denn jener Bildbetrachter des Porträts ist sich selten bewußt darüber, daß die kulturelle Kompetenz, über die er im Erkennungscode verfügt, über ihn verfügt, sobald er auf der syntaktisch-semantischen Regeleinhaltung insistiert, die er ansonsten oft vorkommunikativ hinnimmt [hierzu Bourdieu 1974/120; s.S. 146 (Erkennungscode)]. Die bisherigen Ausführungen verdeutlichen, daß die »Kultur als Gedächtnis« in unteren und oberen Modi auftritt, wo sie zwei Variationen des Unbeobachteten impliziert. Die (Bild-)Kultur als unterer, diachronischer Gedächtnismodus verläuft sich in anwesender Umwelt, wenn sie nicht oder noch nicht als kommunikatives Element beobachtet wird. Hingegen kann die (Bild-)Kultur im oberen, synchronischen Gedächtnismodus ebenfalls einen unbeobachteten Status erlangen, wenn sie die Kontinuität einer anwesenden Bildumwelt ohne kommunikative Nachricht ermöglicht. Im unteren Modus, wo die Erinnerungspotentialität auf ein materiell beständiges Medium angewiesen ist, bietet die Kultur daher die »Möglichkeit zur kommunikativen Wirklichkeit« von Zeichen, insofern alles, was im Bild-Zeichen unbeobachtet bleibt, als visuell kommunikative Realität vergessen ist. Von daher gibt diese Kultur als diachronisches Gedächtnis, wie es in Warburgs Mnemosyne-Atlas, Bildarchiven, Tontafeln und sonstigen Artefakten überdauert, die ikonischen Wissensfragmente frei, die der konstruierende Beobachter vom Beobachtungspunkt seiner strukturellen Wahrnehmungskopplung und Interpretationsfähigkeit gewissermaßen kreativ oder sinnfindend einbringt. Denn erst im Wahrnehmungssystem des sinnfindenden Beobachters entfaltet sich die kulturelle Potentialität der Diachronie zur Aktualität einer Synchronie, d.h., es werden infolge der visuell kommunikativen Abduktion [s.S. 149] vergessene Spezialfälle akkommodiert, wodurch diese in synchronische Kommunikation einfließen. Somit gehört der diachronische Gedächtnismodus, z.B. Warburgs artefaktischer Atlas, eher zur Lesmosyne, aus deren Quelle mögliche und vergessene Sinnformen in die kulturellen Orientierungsmaßstäbe der Gegenwart fließen. Doch lassen solche kulturellen Sinnfindungsakte die sozialkommunikativen Bedeutungsfeststellungen unberührt. Wenn auch jene Kreativität eine mögliche Erinnerungsweise von kulturellem Sinn begründet, so muß hier beachtet werden, daß dieser mögliche, kulturelle Atavismus vielfach von der Notwendigkeit gegenwärtiger Sinnstrukturen überformt wird. Damit ist gemeint, daß die oben beschriebenen »Notwendigkeiten zu kommunikativen Wirklichkeiten« [s.S. 270, 273] in starkem Maße kontrollieren, was in beispielsweise historischen Bildern gesehen bzw. erinnert wird. Die Kultur als synchronisches Gedächtnis beeinflußt nämlich die Beobachtungen, die das ikonische Wissen diachronischer Möglichkeit in Kommunikation umsetzen. Der zeitgenössische Gedächtniscode im synchronischen Modus moduliert deshalb die Nachrichten, die der Beobachter, sofern er die Sozialisationsmedien seiner Kultur erfahren hat, in der Kultur als diachronisches Gedächtnis konstruieren wird. Bleibt der Beobachter von seiner visuell kommunikativen Kompetenz gegängelt, wird er selten den kulturellen Sinn finden, in dem die Bilder erstellt worden sind. Woraus strenggenommen für ihn folgt, daß er gegenüber dem kulturellen Bildgedächtnis einerseits seine eigene Unfähigkeit der Erinnerung erfährt, und andererseits bestätigt findet, daß die optischen Konstruktionen seiner Gegenwart die einsichtigeren Konstruktionen sind. Beispielsweise veränderte sich unsere synchronische Kommunikationserfahrung dahingehend, daß uns historische Bilder ohne Perspektive ein ikonisches Wissen vermitteln, welches in seinem Nachrichtengehalt über eine optische Wirklichkeit "wertlos" bleibt. Was mitnichten darauf hinausläuft, daß solche Bilder wertlos seien, sondern daß diese im Inhaltsaspekt eine Wertvorstellung vergangener Zeiten vorführen, deren realitätskonstituierende Kraft uns entfallen ist (z.B. Höhlenmalerein, frühe indische u. ägyptische Malereien, Holzschnitte vor dem 15. Jahrhundert). Aufgrund dessen verlieren sie auch ihre Konnektivität zu unseren Bildern einer Weltrepräsentation und wirken optisch anachronistisch und fiktional. Vom Vergessen erheblich stärker betroffen ist der kommunikative Beziehungsaspekt, der sich mit dem kulturellen Darstellungscode ausdrückt. Dessen indexikalischer Objektbezug auf soziokulturelle Beziehungen und Emotionen, die im Bild unerkennbar sind und nicht identisch nacherlebt oder nachemotionalisiert werden können, muß entweder über Analogieschlüsse zur heutigen Verwendung und lebensweltlichen Erfahrung oder über Schriftquellen konstruiert werden. Die Rekonstruktionen, die z.B. Kunsthistoriker im symbolischen Gebrauch der Farben Gold und Ultramarinblau leisten [s.S. 260 Fußn. 102], bleiben jedoch symbolisch und daher nicht emotional erinnert. | ||
| a) Exkurs zum sozialen Gedächtnis | Inhaltsverzeichnis Anfang | |
Die Formulierung der (Bild-)Kultur als Gedächtnis beantwortete die Frage: »Wie« erinnern wir in Kollektiven »etwas« als »etwas anderes«, so daß es von uns in einer sozialen Bedeutung aktualisiert wird? Damit ist jedoch nicht geklärt, welche sozialen Bedeutungen infolge des kulturellen Gedächtnisses erinnert werden können. Der ikonische Signifikationscode als kulturelles Gedächtnis verwirklicht zwar mögliche und notwendige Rahmen, in denen Bilder als visuelle Kommunikation zu verstehen sind, dennoch ist unbegründet, worin sich neben jenen kulturellen Kontexten das sogenannte soziale oder kommunikative Gedächtnis erweisen kann. Wie steht es also um diese mit Halbwachs [s.S. 270] angesprochene Gedächtnisfunktion, die die Bedeutung eines Bildes für Gesellschaften bewahren soll? Nach Halbwachs [vgl. 1985/36] bedienen sich Personen alltäglicherweise eines "sozialen Gedächtnisses", indem sie mittels kollektiv erarbeiteter Bedeutungen das interpretativ erinnern, was ihre Gruppenangehörigen an historischen Erzählungen, Formeln, Chroniken, Gedenktafeln usw. für sie hergerichtet haben. Das soziale Gedächtnis (re-)konstruiert die historischen Bedeutungen, nach denen sich die Gruppenmitglieder bei Interaktionen wiederholt richten, die den Mitgliedern etwas Vergessenes ausrichten, und die alles im allem als Bedeutung konzeptualisiert werden können. Wie dauerhaft kann eine solche Erinnerung der sozialen Bedeutungen aber sein? Übersetzt man den Terminus "soziales Gedächtnis" provisorisch mit »Gesellschaft als Gedächtnis«, dann verrät dies bereits die Mortalität, die den Bedeutungen mit dem Absterben einer Gesellschaft widerfährt. Annähernd unsterblich sind lediglich ganz allgemeine Bedeutungen, wie z.B. die der visuellen Kommunikation mit Bildern, die über lange Zeiträume verhältnismäßig übereinstimmend von Gesellschaften erinnert werden, so denn deren Mitglieder über viele Generationen weiterleben. Infolge der Labilität von Gesellschaften ist auch deren soziales Gedächtnis schwankend. Bilder sind daher vollständig überfordert, wenn sie Bedeutungen über lange Zeit in ikonische Bezeichnungen identisch und unsterblich speichern sollen. Ein solches Speichergedächtnis, in dem die Identität der Bedeutungen bewahrt bleiben soll, existiert für Gesellschaften notwendigerweise deshalb nicht, weil deren Mitglieder aus ihrer Gegenwartskonstruktion heraus andere Bedeutungskontexte einbringen, als diejenigen, die seinerzeit der Bildproduzent konstruierte. Schon die Unbeendbarkeit iterativer Bedeutungsanalysen von Zeichen verhindert identische Erinnerungen und historische Bedeutungsübertragung [s.S. 21]. Hinzu kommt, daß der ikonische (im Gegensatz zum symbolischen) Signifikationscode von Bildern von sich aus rhematisch zu interpretieren ist, d.h., seine Bedeutung folgt einem offenen Konnex, dem es an regelhaften oder eindeutigen Verknüpfungsregeln fehlt. Deshalb können Betrachter auf die offene Bedeutung von Bildern sowohl individuell - meist emotional motiviert - als auch kollektiv und interpersonal verständlich reagieren [hierzu Blumer 1973/137]. Aber auch historische Bild-Symbole, z.B. ein Bild eines Papstes, erlangen ihre Bedeutung darüber, zu welcher symbolischen Geschichte (Sprachspiel) sich die jeweilige Gesellschaft angeregt fühlt. Bildliche Kulturformen leisten deshalb ein soziales Gedächtnis, das Bedeutungen in halbwegs solider Verwandtschaft intakt hält, allenfalls in derart allgemeinen Aussagen, wie etwa die Feststellung einer kulturellen Zeichenhaftigkeit oder, wesentlich instabiler, in unhinterfragten Etikettierungen, wie z.B.: "Das ist der Papst", oder "das symbolisiert ihn." Womit auch die Illusion der unsterblichen Bedeutung eines künstlerischen Werks beendet sein sollte. Denn das soziale Gedächtnis kann nicht mit der Lagerung oder Speicherung historischer Bilder stabil bleiben, weil es infolge der sprachlosen Nichtsprache der Bilder unabwendbar ist, daß die Erinnerungslosigkeit der ursprünglichen Bedeutungen einsetzt. Die historische Instabilität der Bedeutungen liegt daran, daß kommunikative und somit soziale Bedeutungen erst mit denjenigen Interpretationen entstehen, die die Betrachter im jeweiligen Zeitalter vereint entwickeln, d.h. gesellschaftsabhängig vitalisieren. Deshalb sollte es niemanden überraschen, wenn Bilder mit langen kulturellen Traditionen und beispielsweise private Fotos eines alten Freundes in den (emotions-)motivierten Bedeutungen variieren. Der kulturelle Aspekt kann allerdings von solchen Bedeutungsschwankungen unberührt bleiben, wenn er unter jeweiligem Gesichtskreis zu kommunikativen Bedeutungen und optisch vergessenen Einblicken führt, die als ikonisches Wissen der Vergangenheit interpretiert werden. Bildkultur speichert somit keine Bedeutungen von ikonischem Wissen, sondern bietet regelhafte Sinnstrukturen, die sich der jeweilige Betrachter als Information bzw. Nachricht konzeptualisieren und erdeuten muß. Von daher betonen Hejl [vgl. 1991/324] und Luhmann [vgl. 1992/62] zutreffend, daß es für Gesellschaften und damit für ein soziales Gedächtnis keine materielle Speicherung von Wissen gibt, obwohl materialisierte Kulturformen geschichtlich überdauern. Kultur als Gedächtnis ist deshalb keine Wissensspeicherung von Bedeutungen, sondern eine erinnerungsmögliche Darstellungsregel, deren widernatürliche Daseinsweise auf die Bedeutungsanimation im kommunikativen Bezugsrahmen jeweiliger Gesellschaften wartet, um eine Erinnerungskonstruktion an vergangene Sozialstrukturen und deren Wissen zu speisen. Es gibt jedoch Unterschiede des sozialen Gedächtnisses in Abhängigkeit der verwendeten Kulturformen. Für eine rein mündliche Kultur ohne zeitstabile Materialisierungen wurde gesagt, daß die historischen Erinnerungen kaum mehr als acht Generationen zurückreichen. Indessen können Schriftkulturen ihre Erinnerungen in einer Art archivieren, die zwar keine Bedeutungsidentität garantiert, die aber einen wesentlich stärker normierten Interpretationsrahmen vorgibt als eine reine Bildkultur. Hat nämlich eine vitale Gesellschaft eine in sich verkettete Symbolcodierung archiviert, die einer eng geregelten Syntaktik und Semantik folgt, dann funktioniert ihr soziales Gedächtnis im Inhalt des interpretierten Wissens vergleichsweise abgestimmter, weil sich die symbolischen Kombinationsmöglichkeiten durch annähernde Interpretationsiterationen rasch auf wenige Bedeutungsfelder, wenn auch nicht auf absolut eindeutige Felder eingrenzen lassen. Von einem solchen handlungspragmatischen Minimal-Konsens gehen Mead [vgl. 1988/86ff., 108] und Habermas [vgl. 1988b] aus, obwohl sie ihn in bezug auf synchronische Kommunikation unrichtigerweise als kollektive Bedeutungsidentität des "signifikanten Symbols" idealisieren. Trotzdem ist z.B. der Erfolg von numerischen Codierungen in den Naturwissenschaften darauf zurückzuführen, daß im Vergleich zu verbalen Symbolcodierungen der Konsens über die Interpretationsgrenzen der mathematischen Bedeutungen verhältnismäßig eng ist. Im Vergleich zu Bildern hält ebenso das Sprachspiel Schrift, das als kulturelle Gedächtnisform in Büchern verkörpert ist, die Bedeutungen im engeren Interpretationsraum. Deshalb wäre es von uns unvernünftig, wenn wir Hejl [vgl. 1991/333] darin folgen würden, daß vertextete Schrift ein Code sein solle, der Prozesse des Nachdenkens und des Erinnerns völlig anspruchslos nach Gutdünken anregen würde. Zum Nachdenken und Erinnern regt selbst das Lesen im Kaffeesatz an. Dies ist gewiß aufmerksamkeitsheischend polemisch, aber es verdeutlicht, warum vergesellschaftete Schrift die Interpretationsakte des Nachdenkens und Erinnerns auf erheblich engerem Denkraum hält als viele andere Kommunikationscodes. Unsere Gesellschaft wäre ohne Schrift zweifellos nie an der Stufe der sozialen Evolution angelangt, auf der sie steht. Nichtsdestoweniger widersetzen sich schriftliche Artefakte einer Bedeutungsidentität, die nur eine einzige Interpretationsmöglichkeit zuläßt. Ohne jede Bedeutungsidentität ist jedoch die Annahme von Habermas zu verwerfen, daß kulturelles "Wissen ... in Form von Technologien und Strategien" bzw. in "Theorien gespeichert" werden kann [Habermas 1988a/447, vgl. 90; s.S. 21]. Die Speicherung von identischen Bedeutungen ist für das soziale Gedächtnis weitestgehend undurchführbar, weil Bedeutungsidentität bereits für synchronische Kommunikation einem Approximationsoptimismus gleichkommt. Was bedeutet dies für das soziale Gedächtnis einer Bildergesellschaft? Die Bedeutung eines einzelnen Symbols läßt sich nicht aus diesem selbst erdeuten, wenn es weder im Bild noch anderswo kontextuell mit anderen Symbolen verbunden ist. Um die Bedeutung eines Einzelsymbols angemessen zu verstehen, muß eine kontextuelle Einbindung vorhanden sein, die eine Gesellschaft in komplexeren Interaktionen, wie etwa Ritualen oder Schrift codiert hat. Denn ohne Ritual kann beispielsweise die rituelle Kunst schlechthin nicht verstanden werden [vgl. Gehlen 1986/19f.]. Würden also kontextuelle Bedeutungsstützen verschwinden, die eine Gesellschaft institutionalisierte, dann ließe ein Bild lediglich eine ikonische Bezeichnung erkennen, die zwar ihren monosemantischen Bezug durchblicken ließe, die aber polypragmatisch im jeweiligen Gesellschaftskontext zur Bedeutung käme. Deshalb wird eine Gesellschaft aufgrund konventionsloser Bedeutungen eine beliebig konstruierte Vergangenheit erinnern, ohne daß für sie kombinationslogische Widersprüche auftauchen. Aus diesem Grund schreibt man neuerdings auch gerne Geschichte, indem man Bilddokumente heranzieht. Solche überlieferten Bilddokumente lassen nämlich die Paramnesie ("Erinnerungstäuschung") über Bedeutungen unentdeckt, da diese ohne Gegenargument nach zeitgenössischen Plausibilitätskriterien vorgetragen werden können. Jene erfinderischen Beliebigkeiten vermeiden beispielsweise archäologische Dolmetscher des Mayacodes, indem für sie ein Symbol als "übersetzt" und verstanden gilt, wenn dessen Bedeutung an drei verschiedenen Vertextungsstellen annähernd konvergent ist und Sinn macht. Man weiß, wie zwiespältig und auch phantasiert diese Bedeutungstranspositionen sein können, dennoch sind solche Kombinationsspiele mit rein ikonischen Bildern unhaltbar, weil keine Konventionen vorhanden sind, die die ikonische Bezeichnungs- und rhematische Bedeutungsfunktion aus sich heraus regeln. Und frei von Interpretationsregeln entsagt sich das ikonische Bild notwendigerweise allen projizierten Bedeutungsidentitäten. Aufgrund dessen sind Bilder für ein soziales Gedächtnis höchst ungeeignet. Entschiedener gesagt: eine Bildergesellschaft, deren soziale Bedeutungserinnerung von einem kulturellen Bildgedächtnis abhängt, ist eine Gesellschaft des Vergessens. Denn die Bedeutungen, die sie erinnern würde, müßte sie aus einer Oraltradition rekonstruieren, die längstens über acht Generationen bruchlos überliefert sein könnte. Entsagen sich die Individuen außerdem der verbalen Kommunikation untereinander, dann ist es für eine reine Bildergesellschaft wahrscheinlich, daß eine ausgeprägte Individualisierung vorangetrieben wird, die umfangreiche Interpretationsparallelen zwischen Personen aufhebt. Würde beispielsweise das Internet ausschließlich Bilder übermitteln, dann könnten schwerlich Bedeutungen in einem kollektiven Bezugsrahmen erinnert und aktualisiert werden. Diese verhängnisvolle Tendenz bekräftigen beispielsweise die ungeheuren Mengen privater Erinnerungsfotos und Postkartenbilder, wie sie in privaten Schubladen und auf öffentlichen Flohmärkten auftauchen, und von denen wohl niemand behaupten wird, sie würden interpersonal erinnerungsfähige Bedeutungen wecken. Eine reine Bildergesellschaft verzichtet demzufolge weitgehend auf ein soziales Gedächtnis, das einzelne Bedeutungsparallelen über große Zeiträume erinnerungsfähig hält. Dies macht ein unwahrscheinliches, aber trotzdem mögliches Risiko für unsere bildgierige Gesellschaft klar, da beispielsweise seit kurzem unkommentierte Bildnachrichten weltweit ausgestrahlt, und internationale Zeitschriften ohne Worte (z.B. "Colors" [vgl. Kalman 1995]) angeboten werden. Dieser televisionäre Bilderstrom ist für Gesellschaften ein lesmosynischer Strom beschleunigter Vergessenheit kollektiv paralleler Bedeutungen, er ist kein Strom der Mnemosyne von historischen und vergesellschafteten Bedeutungen. Oder umgekehrt: einen Mnemosyne-Atlas, ein kartographisches Werk mit Legende und somit eine Historie der Bilder gibt es erst, seitdem diese von vertexteten Schriftsymbolen begleitet werden. Eine wichtige Ergänzung ist hinzuzufügen. Eine bedeutungsvergessene Bildergesellschaft verliert selten die formulierte Kultur als Gedächtnis. Nämlich das, was vielfach medientheoretisch als Kulturverfall bezeichnet wird, sollte als Gesellschaftsverfall, oder besser als Auflösung kommunikativer Kollektivität und Verbindlichkeit, beschrieben werden. Denn ein minimaler Konsens über die Bildbedeutungen bleibt in der Sozialstruktur zunehmend aus und ist in Anbetracht des heutigen Reichtums an kulturellen Zeichenpaletten außerdem unmöglich. Diese kommunikative Ausdifferenzierung hat weniger zum Problem, daß ikonische Kulturformen in Vergessenheit geraten, sondern im Gegenteil: unsere heutige Gesellschaft erinnert eine dermaßen große Vielfalt an bildlichen Kulturformen, daß lediglich kleine Gruppen interaktiv verständige Bedeutungen damit verbinden können. Bei ständigem Zuwachs an bildlichen Kulturformen zerfällt daher kaum die Bildkultur, sondern eher die Vergesellschaftungsmöglichkeit über symbolische Sprachformen und die an Plausibilitätskontexten orientierte Koordination unter den Individuen. Im Extremfall würde eine Gesellschaft, die sich exzessiv über visuelle Kommunikation definiert, sogar ihre sozialen Verbindlichkeiten über Bedeutungen und Werte atomisieren. Denn emotionale und ästhetische Interpretationen [s.S. 43 (Rhema)] verfügen über Kontingenzen, die interpersonale Interpretationserwartungen selten normativ beschränken. Geltungssichere Bedeutung würde dann auf einem eher zufällig passenden Gefühl zur bildlichen Sinnwelt beruhen. Dies bringt weniger ein Sinnverlust mit sich, sondern zieht einen Verlust an kollektiver Orientierung und Koordinationen nach sich. Im übrigen verzichtet eine absolute Bildergesellschaft darauf - wie beispielsweise schon archaische Bildergesellschaften - daß die Nachwelt symbolisch gemeinte Bedeutungen auch nur annähernd in ursprünglicher Relevanz verstehen wird, da semantische Verknüpfungsregeln für die ikonischen Darstellungen ausbleiben. Und dennoch können derart bedeutungsvergessene Gesellschaften die Erinnerungsfunktion ihrer Bildkultur in diachronischen und synchronischen Ausprägungsmodi intakt halten. Denn trotz aller Schranken, die das aktualisierte Wissen um die versunkenen Bedeutungen begrenzen, verwirklicht der Bildbeobachter ein ikonisches Wissen, das ohne ursprüngliche Bedeutung auskommt. Sehen wird der Betrachter die Bilder, wenn auch assimilatorisch modifiziert, nämlich nach wie vor. Die materiellen Bilder kommunizieren deshalb zumindest die Kulturperspektive und das ikonische Wissen bedeutungsverschleiert über lange Zeitspannen hinweg. Ihre optischen Nachrichten bleiben informativ präsent und vorkommunikativ einsehbar, d.h. rein visuell decodierbar. Und das betont nochmals den wesentlichen Unterschied zum symbolisch codierten Wissen, denn dieses ist ohne annähernd decodierte Bedeutungen uneinsehbar, also gänzlich unverstanden und ohne Nachricht. Das vorkommunikative Kulturverständnis eines Bildes zieht demnach nicht notwendigerweise auch ein kommunikatives Verständnis nach sich, wie jeder psychoanalytisch ungeschulte Träumer oder Besucher von mnemonischen Pinakotheken und Höhlenmalereien "weiß", weil er "nichts" weiß [s.S. 107 Verstehen]. ----Fußnoten---- (105)
Mit "Wunderblock" wird bei Freud [vgl. 1994/363ff.] die Maltafel
für Kinder benannt, die Zeichnungen mit farblosen Stift erlaubt,
indem ein farbiges Wachspapier von dem Stift an eine obere Zelluloidplatte
gedrückt wird, um den Strich sichtbar werden zu lassen. Das wichtige
ist, daß das Wachspapier alle (Mal-)Spuren behält, während
auf der Zelluloidplatte stets Zeichnungen gelöscht und neue angefertigt
werden können. | ||
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